Nora Cárpena: "En el radioteatro el público es coautor, codirector y coprotagonista"

—¿Cómo es Libertad? —pregunta Nora Cárpena.
—Es una pobrecita —dice Julio Baccaro—. En principio pareciera que no, porque le está metiendo los cuernos al marido, pero es una desgraciada... Y se lo dice, pero él no ve la realidad.
—Yo no sé si nos sirve que no vea o que no quiera ver. Él no puede perderla, no la va a dejar sola. Y me parece que, más que un inocente, hay que hacer un consciente—, opina Mario Pasik.
—Un cómodo— sugiere Cárpena.
—No, yo no lo veo por el lado de la comodidad. Más que un cómodo, un tipo que a pesar de todo quiere estar cerca. Porque además ella, a su manera, lo ama, se aman —afirma Pasik—. Creo que es necesidad de no perderla, a la Libertad.
—De no perderla —asiente Horacio Peña—, de no destruir lo que se tiene. Se conjuga todo ahí. Él trata de sostener lo que puede. Porque hay que apagar el fuego. Es decir, alguien tiene que aguantar; me parece que algo de eso es: "Venga, yo la voy a cuidar siempre". Si te ponés más metafórico, todo cabe ahí —enfatiza.
—Pero hay momentos donde parece que él va a saltar. Eso me parece interesante para mostrar —dice Pasik.
—Sobre todo, mostrar la tensión en la voz en esos momentos. Como si fuera para radio, porque lo hacemos con formato de radio —aclara Cárpena.

Es 17 de mayo. El elenco de Hay que apagar el fuego, la obra que se representó durante ese mes en el Teatro Nacional Cervantes como parte del ciclo Radioteatro, se preparaba para salir a escena. Discutían todo lo que estaban por poner a la luz a las 19, la hora del estreno.

Nora Cárpena es quien muestra la mayor autoridad. Tiene el pelo castaño cobrizo con corte carré, los labios gruesos y los ojos oscuros. Cuando no sonríe, intimida. Además de protagonizar el Ciclo Radioteatro en el Cervantes, continúa girando con Mujeres de Ceniza y está por comenzar a grabar una nueva tira de Pol-ka. Dice que a la hora de construir un personaje confía en el director, que se siente como pez en el agua en televisión y que tiene una cuenta pendiente con el cine. Pero ahora, ahora mismo, su única atención está puesta en Libertad, su personaje en Hay que apagar el fuego.

Hija del recordado actor y director Homero Cárpena y de la gran actriz Haydée La Rocca, Nora nació un 23 de enero en Quilmes. Las luces y las tablas no fueron más que el escenario cotidiano de su infancia. Con la vocación en la sangre, empezó su carrera en el cine. A mediados de los años sesenta se destacó en teleteatros en canal 13 con varios títulos del Teatro Palmolive del aire, como: Tu triste mentira de amor; Ese que siempre está solo; Vos y yo... toda la vida (primera versión). Luego, en telenovelas como El Hombre que me negaron; Cuando vuelvas a mí; y Me llamo Julián, te quiero. Ya en la década del setenta participó en la segunda temporada de Rolando Rivas, taxista (1973) y protagonizó junto a Arnaldo André Los que estamos solos, con libro de Alberto Migré (1976).

“Hice muchas cosas, pero hay algunas que han marcado mi vida y que la gente sigue recordando, como el personaje de Paloma Suárez, que hacía para los chicos, o Brujas, en el teatro. Esos papeles quedaron grabados en el inconsciente colectivo de la gente”, cuenta Cárpena mientras repasa mentalmente el camino recorrido.

Hace 50 años se casó con el actor Guillermo Bredeston (82) —quien se encuentra en un estado de salud muy delicado a causa de cuatro ACV que le afectaron el habla y la motricidad—, con quien tuvo dos hijas (Lorena y Nazarena) que les dieron siete nietos. En 1981, el matrimonio comenzó un exitoso ciclo de comedias en canal nueve que duró seis años y dejó huellas en la memoria argentina. En los noventa, se destacó en el éxito de Brujas junto a Thelma Biral, Moria Casán, Graciela Dufau y Susana Campos.

La actriz también incursionó en el drama con la telenovela No va más... la vida nos separa, una creación de Alberto Migré. Pero aunque la tira fue un éxito, Cárpena no continuó transitando este género. “He hecho comedias dramáticas, pero no el drama propiamente dicho, la tragedia. Son cosas que admiro muchísimo, como a las actrices de tragedia, que acá ha habido muy pocas: Norma Aleandro, Inda Ledesma. Eso me ha quedado en el tintero, pero no fue mi camino”, asegura.

“Este ciclo empezó con un proyecto de radioteatro que hicimos con Víctor Agú (que es mi amigo, la persona que arma todo esto, el productor y adaptador de los textos), en Radio Provincia, durante cuatro años. Yo no había hecho nunca este género, pero era muy amiga de Alberto Migré, aparte de haber trabajado muchísimo con él, y decidimos hacer ese ciclo para homenajearlo. Interpretábamos sus textos, adaptados por Víctor Agú. En ese momento, fue a hacer una de las obras Claudio Gallardou y se le ocurrió trasladar el ciclo al Cervantes, haciendo teatro leído con formato de radio. Así, el año pasado hicimos una especie de homenaje al teatro clásico argentino y, este año, la idea de Claudio y de Víctor fue hacer un homenaje a Teatro Abierto. Empezamos con Gris de Ausencia, de Roberto "Tito" Cossa y ahora estamos haciendo Hay que apagar el fuego, de Carlos Gorostiza”, cuenta Cárpena bajo las luces estridentes del espejo de un camarín del Cervantes.

“Con el ciclo de Radio Provincia empecé a aprender el género. Es muy difícil, porque tenés que dar con la voz todo lo que no podés dar con la expresión corporal, con los ojos, con la cara. Y también hay planos en la radio: hablás en primer, en segundo o en tercer plano y eso hay que saber manejarlo. Por suerte lo tuve a Víctor de maestro, que aprendió todo con Migré, que era un gran hacedor de radio”, recuerda la actriz.

¿Cómo nació el radioteatro nacional?

Una investigación realizada por TEA, cuenta que el radioteatro en la Argentina nació a fines de la década del veinte y se transformó en uno de los fenómenos culturales más importantes, porque modificó las costumbres de la sociedad. En sus comienzos, estaba centrado en canciones y payadas. También se adaptaban obras de grandes dramaturgos, pero estas no reunían muchos adeptos. Sin embargo, hacia 1930, el género recurrió al folletín y se masificó cuando, de la mano del español Andrés González Pulido, nació Chispazos de Tradición, quizá la tira radial con más éxito que se escuchó en el país. Cuentan que su popularidad era tal que, durante la emisión, la compañía telefónica registraba una baja en la cantidad de llamadas y las tiendas veían disminuir el número de clientes, por lo que algunas decidieron poner parlantes para que la gente pudiera escuchar los capítulos mientras hacía las compras. De todos modos, esta no fue la precursora del género: en 1929, Francisco Mastandrea creó La caricia del lobo, que se anunciaba como “la primera radiofónica que no concluiría en un solo día o en el espacio de una audición”, y que se convertiría en el primer radioteatro de la Argentina y del mundo.

El éxito de Chispazos de tradición provocó que rápidamente aparecieran nuevas compañías que competían por los oyentes con tiras de diversos temas y géneros. En 1933, por ejemplo, el ciclo Ronda Policial abrió paso a las novelas detectivescas y se transformó en el primero en utilizar efectos especiales en vivo realizados por un sonidista, dando origen a un nuevo oficio.  

La popularidad del radioteatro impulsó, a su vez, la aparición de nuevos géneros como la publicidad radial, las revistas que publicaban los entretelones de los personajes de la ficción y las compañías radioteatrales. Como tenían tanto éxito, algunos directores decidieron sacar a los actores del anonimato del micrófono y presentarlos en los teatros de todo el país. Las historias sencillas, sentimentales y gauchescas se ganaban el amor del público y la crítica demoledora de los miembros de la aristocracia de la época.  

El fútbol también tuvo su papel en la historia de este género: además de formar parte de las ficciones, algunos jugadores participaban de las tiras en los estudios. Un caso para recordar es el del futbolista de Ferrocarril Oeste, Oscar Adrián Goizueta, quien, debido al éxito que alcanzó, debió abandonar su puesto de número cinco para dedicarse por completo a la radio, convirtiéndose, más tarde, en uno de los mejores y más importantes actores de la radiofonía argentina bajo el nombre de Oscar Casco.

Dentro del género romántico, uno de los principales exponentes fue el Teatro Palmolive en el aire. El elenco estaba conformado por actores de la talla de Hilda Bernard y Oscar Casco, narradores como Julio César Barton y guiones de Alberto Migré.

El género familiar, por su parte, comenzó en los años treinta, pero su símbolo por excelencia fueron Los Pérez García, que desde 1940 cautivaron a la audiencia durante más de quince años, con historias que reflejaban la vida de una típica familia argentina de clase media. Tal fue su repercusión que, hasta nuestros días, cuando las personas tienen muchos conflictos suele escucharse: “Tenés más problemas que los Pérez García”. En los cuarenta, la radio alcanzó su pico más alto.

Sin embargo, aquella gloria comenzó a desmoronarse a partir de la primera transmisión televisiva de la Argentina, el 17 de octubre de 1951. Con la llegada de la pantalla chica se fueron apagando, poco a poco, la popularidad y las voces de los personajes del radioteatro.

De todos modos, la década de los noventa trajo nuevos aires para este antiguo género que renació en algunas emisoras. Sin el esplendor ni la magia de su época dorada, el radioteatro volvió, progresivamente, a conquistar algunos oyentes. Así, con frecuencia semanal y entrada libre y gratuita, las obras comenzaron a sonar en el Cervantes el año pasado. Debido al gran éxito que tuvo el ciclo, se lanzó la segunda temporada con la misma dinámica, en una sala más grande: la Orestes Caviglia. Las obras cambian mes a mes, hasta fin de año, con diferentes actores y directores, Nora Cárpena en el rol protagónico y la dirección general de Víctor Agú.

“Las obras que interpretamos las elegimos juntos, con Víctor. Él va seleccionando las que prefiere y me lo comenta a mí. Después sugiere a quién se la vamos a proponer y hay algunas que las dirige él. Una vez que nos ponemos de acuerdo respecto al director, es quien ocupa ese rol el que elige al elenco con absoluta libertad, aunque también lo conversa con Víctor. Fijos estamos siempre Sebastián Pozzi —que es actor y además hace los efectos en sala—, Luciana Ulrich —que es una actriz que generalmente también hace los relatos—, y yo —porque es el ciclo mío y de Víctor—; los demás van variando obra a obra”, explica Cárpena.

Actualmente, y hasta el 16 de agosto, el Ciclo de Radioteatro presenta “El nuevo mundo”, de Carlos Somigliana. Con Nora Cárpena, Daniel Miglioranza, Roberto Mosca, Salo Pasik, Gabriel Rovito y Luciana Ulrich, los relatos y efectos en sala de Sebastián Pozzi y la dirección de Víctor Agú.

“Ganar la calle”: el surgimiento de Teatro Abierto

“¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y este es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones, nos sentimos felices de estar juntos”.

Con la lectura de este texto (la declaración de principios de Teatro Abierto escrita por el dramaturgo Carlos Somigliana), Jorge Rivera López —entonces presidente de la Asociación Argentina de Actores— anunció el nacimiento de este grupo, el 28 de julio de 1981.

Teatro Abierto surgió como una reacción al terrorismo de Estado desplegado por las Fuerzas Armadas desde 1976. Fue creado por referentes del quehacer teatral como Osvaldo Dragún, Gonzalo Nuñez, Jorge Rivera López, Luis Brandoni y Pepe Soriano, quienes tuvieron el apoyo de Adolfo Pérez Esquivel —Premio Nobel de la Paz— y Ernesto Sabato. Este Movimiento cultural mostraba que, aunque intentaran acallarlo, el teatro nacional aún respiraba. Con el impulso que genera la resistencia crearon 21 obras breves que ofrecían todas las tardes a las 18, en el Teatro del Picadero de la Ciudad de Buenos Aires. Pero la respuesta de la dictadura no se hizo esperar demasiado: el 6 de agosto de 1981, por la madrugada, el estallido de bombas incendiarias hicieron arder la sala y causaron la destrucción casi total del edificio. A ello hace alusión el título de la obra que se representó en mayo en el Cervantes, Hay que apagar el fuego. De aquel ataque, sólo sobrevivieron la fachada —que hoy se conserva casi intacta— y un viejo vestuario. Así fue que Teatro Abierto se mudó al Tabaris y repitió su ciclo de obras en 1982 y en 1983 con el lema “Ganar la calle”, y en 1985 con la premisa “En defensa de la democracia, por la liberación nacional y la unidad latinoamericana”.

Detrás de escena

La sala de ensayo asignada tiene pisos de madera oscura, armarios que guardan utilería y sillas desparramadas en un orden caprichoso por el lugar, algunas en buen estado y otras corroídas por el paso del tiempo. Máscaras, baldes, un equipo de música, un piano de cola sobre ruedas, objetos y escenografías varias están repartidas alrededor del salón, insuflándole ese gustito a detrás de escena.

Espejos de pared a pared en el muro opuesto a la puerta, con una barra de madera empotrada, como las que se encuentran en los salones de danza clásica y unas cortinas gris oscuro que caen, como telón de teatro, completan la sala. Alrededor de 12 lámparas cuelgan del techo e iluminan el lugar junto a algunos rayos de sol que se cuelan por las ventanas.

Cerca de la puerta hay una mesa de madera desgastada con yerba, mate, té, café, galletitas, edulcorante, botellas de agua mineral, vasos y revolvedores plásticos. En el centro del salón están sentados, de izquierda a derecha: Horacio Peña; Nora Cárpena; Mario Pasik; Luciana Ulrich y Sebastián Pozzi. En una mesa frente a ellos está Julio Baccaro y, a un lado, por fuera de esa suerte de círculo que forman elenco y director, Víctor Agú.

El clima es distendido, como si estuviesen acostumbrados a trabajar juntos. Al llegar conversan y bromean sobre el pulóver de Agú (que fue un obsequio de Cárpena); los problemas para estacionar; y el parecido de Luciana Ulrich con la protagonista del Ciclo. La charla sigue por los senderos de la intrascendencia hasta que Cárpena sentencia terminante: “Julio, me quiero ir a tomar café. ¡Vamos!”. Con esa intervención apura al director y corta, tajantemente, las conversaciones triviales. Automáticamente todos callan y aguardan las indicaciones de Baccaro. De algún modo, la actriz inicia, regula o finaliza las charlas. Su timbre de voz, firme, intimida tanto como su porte y su presencia.

“En esta obra aparece la mentira, el engaño y el autoengaño, según creo. Porque yo me preguntaba: este señor, Cayetano, cuando ve a su amigo en calzoncillos y a su mujer, semidesnuda, que va a su encuentro, ¿por qué no ve? Porque no quiere ver. Y ahí es donde aparece Teatro Abierto, en esto de no haber querido ver lo que teníamos delante de los ojos. Se llama negar, es parte de eso. Y me parece muy inteligente de parte de Gorostiza este doble juego, porque Cayetano por momentos sospecha, o imagina, pero inmediatamente descarta ese pensamiento”, expone el director, aludiendo a que esa misma situación se producía en la Argentina durante la dictadura.

“Esta me pareció una muy buena lectura —agrega—,  porque la obra no habla de la represión, ni de nada que se le parezca, entonces creo que Gorostiza encontró una manera de decir o de contar muy lúcida”.

La letra fluye como si estuviesen en escena, no parece la primera vez que la practican. La entonación, los silencios, los énfasis, las interjecciones suenan perfectas. El director solo interrumpe en contadas ocasiones para hacer alguna observación, pero todo es conversado con los actores, hay un intercambio permanente y una construcción conjunta. Y la obra continúa. Aunque saben que deben hacerlo como si fuese para radio, no pueden evitar acompañar la dicción con las manos, los ojos, la cabeza y la postura.

Se corre el telón y Hay que apagar el fuego

Media hora antes de que empiece la función, los operadores y técnicos de sonido hacen las pruebas finales y ultiman detalles. Cuando por fin se abre la puerta al público, un grupo de personas ciegas, acompañado por personal del teatro, se acomoda en primera fila. A continuación, el resto de los espectadores empieza a llenar la sala. No queda ningún lugar vacío.

—Agarramos asiento justito —dice una integrante de la audiencia a su amiga.
—Sí, igual no es tanto para ver. Es como para cerrar los ojos y escuchar.  

Una pequeña mesa con algunos objetos para hacer los efectos especiales y cuatro micrófonos en hilera componen la escena. Las conversaciones en susurros llenan el aire mientras crece la expectativa. Aunque el género fue el furor de otras generaciones, hay público de todas las edades. Algunos son fieles admiradores de Nora Cárpena y la siguen desde el comienzo del ciclo. Otros, vinieron a ver de qué se trataba esto del radioteatro en el teatro.

Lo primero que sucede, en cada una de las funciones, es la lectura en la voz de Cárpena de la declaración de principios de Teatro Abierto. Luego se presenta al resto del elenco, que será ovacionado enérgicamente, y Cárpena da las instrucciones del caso: “Están invitados a ver y a escuchar, o solo a escuchar, entornar los ojos e imaginar. Porque en el radioteatro el que escucha, con su imaginación, se convierte en coautor, coescenógrafo y coprotagonista, como decía Alberto Migré”. Y el público ahí, en su lugar, comienza el viaje de cada martes. Con los ojos abiertos, o sin ellos.