Laura Mogliani, directora del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: “El teatro es parte esencial de nuestra cultura nacional"
Laura Mogliani, directora del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: “El teatro es parte esencial de nuestra cultura nacional"

Laura Mogliani, directora del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: “El teatro es parte esencial de nuestra cultura nacional"

Teatro
Entrevistas
La directora del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Laura Mogliani, comparte a continuación los objetivos del Instituto, las tareas que desarrolla y la historia de nuestro teatro en la configuración de la identidad nacional.

Laura Mogliani es licenciada en Artes con orientación en Artes Combinadas y doctora en Teoría e Historia de las Artes. Como investigadora teatral dirigió proyectos de investigación en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y participó en varios proyectos de investigación como miembro del Grupo de Estudios de Teatro Argentino y Latinoamericano (GETEA). Ejerció la docencia en la Carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), del Departamento de Artes del Movimiento (UNA); en Andamio ’90 y en la UCES. Publicó numerosos trabajos de investigación sobre teatro argentino en libros y revistas especializadas y en congresos y comunicaciones de la especialidad. Se desempeña como profesora de la carrera de Artes del Circo, de la UNTREF. Desde el año 2018 ejerce la dirección del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET).   

 
Laura Mogliani.

-¿Cuál es el trabajo que realiza el Instituto Nacional de Estudios de Teatro?

-El Instituto Nacional de Estudios de Teatro fue creado en 1936, junto al Teatro Nacional de Comedia, con el objetivo de dedicarse al estudio y difusión de la historia del teatro nacional. Ambas instituciones compartían la sede del hoy Teatro Nacional Cervantes, la dirección de Antonio Cunill Cabanellas y el mismo objetivo de arraigar la convicción de que el teatro es un factor importante en el desarrollo espiritual de un país, para lo cual el Instituto llevó adelante una intensa labor de estudio y divulgación de la historia del teatro nacional. Con este fin se creó la Biblioteca, el Archivo de Arte Dramático y se organizaron ciclos de conferencias que fueron difundidas mediante su publicación en los Cuadernos de Cultura Teatral.

En 1937 se creó la Comisión Organizadora de la Exposición y Museo Nacional del Teatro, abocada a recolectar material para crear el mismo, que se inauguró el 19 de septiembre de 1938. En la actualidad, el INET consta de una Biblioteca y Hemeroteca y un Archivo Documental Histórico, especializados en teatro en general y en teatro argentino en particular, y una Sala de Exposiciones. 

Entrada INET.

-¿Con qué materiales se pueden encontrar quienes visiten el INET, ya sea en forma presencial y/o virtual? 

-La Biblioteca Jose Marial, especializada en artes escénicas, está conformada por una amplia colección de obras dramáticas, textos teóricos y ensayos; biografías, libretos teatrales y numerosas colecciones de revistas y es consultada por investigadores nacionales y extranjeros, actores, directores, docentes y alumnos de teatro. Durante la pandemia debió cerrar su atención al público, pero siguió respondiendo consultas en forma virtual.

En nuestra página web se encuentran las publicaciones editadas por el INET, entre ellas,:

Cuadernos de Cultura Teatral: conferencias organizadas por el INET entre 1936 y 1943 y dictadas por relevantes historiadores del teatro, la literatura, música, danza y el folclore, así como por actores, directores, dramaturgos y escenógrafos, que brindaron testimonio y reflexionaron sobre su práctica artística.

Boletín de Estudios de Teatro (1943-1950): documentos sobre la historia del teatro argentino e información sobre la bibliografía teatral publicada junto a la difusión de actividades realizadas en el INET.  

Revista de Estudios de Teatro (1959-1966, 1970-1972 y 1986-1987): artículos sobre historia y teoría teatral, información sobre actividades realizadas por el INET y la actividad teatral de su época.

Boletín Informativo del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (1978- 1980): contiene breves notas sobre teatro argentino, testimonios o semblanzas de actores, actrices, dramaturgos o investigadores de nuestra escena.

-¿Qué material contiene el Archivo Documental Histórico del INET?

-Este archivo contiene un gran acervo documental: fotografías, manuscritos, programas teatrales, partituras correspondientes a temas musicales incluidos en obras teatrales, afiches teatrales. Cuenta también con fondos documentales originados en donaciones, que se han mantenido unidos por el principio de procedencia, como por ejemplo el importante Fondo “Jacobo de Diego” o el Fondo del Teatro Payró.

Catálogo de la biblioteca-Instituo Nacional de Estudios de Teatro.

-¿Cómo se puede acceder al Archivo Audiovisual?

-En el Archivo Audiovisual se encuentran documentos sonoros y fílmicos de gran valor histórico, cultural y patrimonial. Son registros de puestas en escena significativas del teatro argentino, lo que los convierte en importantísimas fuentes históricas para poder reconstruir cómo eran las representaciones teatrales en el pasado y poder desarrollar el estudio de la historia de la puesta en escena en Argentina. Estos documentos sonoros y fílmicos complementan y enriquecen los estudios basados solamente en documentos textuales y, en algunos casos fotográficos.

Tenemos digitalizados documentos sonoros que están disponibles en nuestro canal institucional de Youtube, en nuestra página web y en nuestro perfil de Facebook.

-¿Qué grabaciones se encuentran en el archivo sonoro?

-Entre esos documentos se encuentran dos monólogos inéditos de Roberto Casaux, un actor nacional de gran relevancia, fallecido en 1929, caracterizado por la creación de personajes extranjeros.

En nuestra página web está digitalizada la colección del denominado primer Archivo Fonográfico Dramático y luego Discoteca Dramática Documental, compuesta por grabaciones en discos de síntesis de obras dramáticas producidas por el INET entre 1960 y 1966. Esta Discoteca fue creada por iniciativa del entonces director del INET, Alfredo de la Guardia. Los discos fueron grabados en los estudios de Radio Nacional por los actores que las estrenaron o representaron en el momento de su estreno, precedidas por las palabras de sus autores, siempre que ello fuera posible. Si no lo era, eran sustituidos por unas palabras críticas sobre el dramaturgo y por actores que hubieran representado la obra en otra oportunidad o afines a las piezas. Estos audios han sido editados acompañados por videos, con diseño audiovisual de Andrea Schick.

Se han publicado Stéfano, de Armando Discépolo (Luis Arata y Berta Gangloff, 1928); Una viuda difícil, de Conrado Nalé Roxlo (Paulina Singerman y Santiago Arrieta, 1944), Gigoló, de Enrique García Velloso (Blanca Podestá, 1925), Madre Tierra, de Alejandro Berruti (Juan Bono, Matilde Rivera y Perla Santalla) y Pájaro de barro, de Samuel Eichelbaum (Eva Franco, Arturo García Buhr y Milagros de la Vega). En breve completaremos la colección con La casa de los siete balcones, de Alejandro Casona (Luisa Vehil, 1957).

Cartel de la obra EL Puente de Carlos Gorostiza (1949) Teatro La Máscara

-Uno de los objetivos iniciales del INET fue "arraigar la convicción de que el teatro es un factor importante en el desarrollo espiritual de un país". ¿Dónde considera que radica esa importancia?

-El teatro es una de las artes que ha tenido mayor desarrollo a lo largo de nuestra historia, con una incesante y muy productiva actividad teatral desde la época de la Colonia a nuestros días. Hemos contado y seguimos contando con gran cantidad de autores, actores, directores, escenógrafos, salas teatrales y en especial docentes y alumnos de actuación, que conforman un prolífico y muy activo campo teatral. El teatro es parte esencial de nuestra cultura nacional, es un elemento fundamental en la configuración de nuestra identidad nacional. A lo largo de su historia nos ha permitido reflexionar sobre nuestra realidad social y política, así como emocionarnos y entretenernos poniendo en escena elementos propios de nuestra cultura nacional.

-¿Cuáles son los lineamientos en que basa su gestión y cómo influye la situación de pandemia que vivimos?

-Uno de los principales objetivos que me he propuesto desde que estoy al frente del INET es dinamizar su vínculo con los investigadores teatrales, tanto con los de nuestra ciudad como con los del interior y exterior del país. Nos proponemos que el INET esté al servicio de los investigadores, que esté siempre abierto y dispuesto a atender sus consultas. Queremos ser un centro de documentación de artes escénicas que sea referente en el campo de la investigación, la docencia y la práctica teatral. Deseamos que nuestra Biblioteca y Archivo les brinden a los estudiantes, investigadores, docentes, actores y directores teatrales los textos, las fuentes y documentos que buscan para llevar adelante sus trabajos de producción e investigación.

Para fortalecer estos vínculos, durante este tiempo de pandemia, en el que debimos cerrar la atención al público, organizamos un ciclo de charlas virtuales con otros centros de documentación de artes escénicas y con investigadores teatrales de la Argentina y Latinoamérica, para compartir experiencias y crear redes entre quienes vivimos en diferentes lugares, pero compartimos inquietudes y tareas comunes. La grabación de estas charlas están disponibles en el canal de YouTube del INET.

Muñeco del payaso Pepino el 88, personaje creado por el actor Pepe Podestá.

-Si hablamos de la historia de nuestro teatro, ¿cuáles considera que son los cambios más significativos que atravesó el teatro argentino a lo largo de su historia?

-Hacer una lectura de nuestro teatro a lo largo de su historia implica, en principio, un ejercicio de recorrer con la mirada un extenso período que comprende toda nuestra historia, desde la Colonia a la actualidad. Podemos encontrar momentos de cambio que son sumamente significativos, que han marcado a nuestro teatro con rasgos característicos propios y que lo han forjado con su propia identidad.

En principio, el ciclo del teatro gauchesco iniciado con el estreno de Juan Moreira, de Gutiérrez-Podestá en 1886, tuvo como consecuencia el inicio de un circo y teatro rioplatenses y presentó en escena temas y preocupaciones sociales nacionales. Aquí el cambio fundamental fue pasar de imitar los modelos teatrales extranjeros, en especial españoles y franceses, a consolidar un modelo propio, de fuerte raigambre nacional.

Otro hito fundamental fue la creación del movimiento del teatro independiente, iniciado a partir de la creación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta en 1930, que forjó un teatro cuyo valor fundamental fue el teatro de arte, distanciado tanto del teatro comercial como del estatal. Este teatro tenía, como objetivo fundamental, la formación cultural del pueblo, y sustentó la base vocacional del amor por el teatro de numerosos grupos, salas y agentes teatrales, tradición que hoy continúa.

Otro de los momentos más significativos fue el movimiento de Teatro Abierto ‘81, en el que el teatro fue el verdadero protagonista de una reacción social contra la dictadura. Se considera que Teatro Abierto inauguró, en el campo de la cultura, el cuestionamiento al poder militar que culminó con la caída de la dictadura y la recuperación de la democracia en 1983.

Maqueta: Carpa del circo de los Hermanos Podestá, realización de Manuel Blanco Carreras. Exposición "Actores y actrices del Teatro argentino".

-¿Cómo ve la situación del teatro a partir de la pandemia?

-El aislamiento social, preventivo y obligatorio implicó que toda vinculación social debió pasar de lo presencial al plano de lo digital, en forma inesperada, y sin que estuviéramos preparados para ello. Como consecuencia, la pandemia ha venido a cuestionar la definición misma del teatro, la concepción del teatro como hecho relacional, como proceso de comunicación “en vivo”. Ante la imposibilidad de la presencialidad y como respuesta a la necesidad de mantener vivo el teatro, han surgido gran cantidad de experimentos híbridos entre teatro y medios audiovisuales, buscando reemplazar esa presencia física tridimensional del cuerpo del actor por imágenes bidimensionales proyectadas en una pantalla televisiva, de computadora o incluso en la pequeña pantalla del celular, con diferentes resultados.

Otro punto de cambio que nos trajo la pandemia fue la gran difusión de registros audiovisuales de las puestas en escena teatrales (teatro filmado), que comenzó como una estrategia para mantener el vínculo con el público en forma gratuita (como en el caso de los teatros oficiales) como arancelada, para juntar los fondos que permitan continuar solventando los gastos necesarios para el mantenimiento de las salas teatrales.

-¿La investigación teatral sufrió también los efectos de esta situación?

-La investigación teatral fue modificada por el aislamiento y ha tenido que sobrellevar múltiples desafíos para continuar con su práctica. Surgieron nuevas aproximaciones teóricas frente al cambio del objeto de estudio: el teatro en pandemia así como gran cantidad de reflexiones sobre qué es el teatro, si la presencialidad define el teatro, cómo denominar a las formas híbridas que surgieron entre teatro y medios audiovisuales, entre muchas otras.

Otro desafío que debió sobrellevar la investigación teatral fue la continuidad de la investigación teatral en pandemia. Se planteó cómo acceder a las fuentes ante el cierre de los archivos. Esto tuvo como consecuencia que tanto los investigadores se vuelquen a la investigación de fuentes digitales como que nosotros, como instituciones que albergamos archivos y bibliotecas teatrales, prioricemos la digitalización de nuestro acervo, para ponerlo a disposición de los investigadores. Así, nos hemos podido vincular y atender consultas a investigadores extranjeros, que en la presencialidad no hubieran sido posibles. La pandemia nos ha obligado a ser creativos y buscar soluciones digitales para continuar nuestras tareas de investigación en estos tiempos de aislamiento.

Paquito Busto y Olinda Bozán en Cafetera de Pascual Contursi, Teatro Comedia, 1927 y de Eva Franco Horizontes, de Vicente Martínez Cuitiño, Teatro Comedia, 1934

-¿Considera que la virtualidad en el teatro llegó para quedarse? ¿Se pueden pensar formatos mixtos definitivos?

-Considero que la virtualidad llegó para quedarse en las comunicaciones humanas. La posibilidad de realizar videollamadas que unan personas ubicadas en diferentes lugares del mundo y videoconferencias con público diseminado en distintos puntos del planeta, nos ha ampliado enormemente el horizonte comunicacional. Como ejemplo, las charlas virtuales que hemos organizado desde el INET nos han permitido acceder a un público distante en el espacio, proveniente de distintos lugares de nuestro país e incluso del exterior. Continuaremos entonces con estas acciones digitales para difundir el patrimonio del INET, que nos permiten abrirnos a nuevos horizontes.

Ahora bien, en cuanto al teatro, sigo manteniendo aún una mirada conservadora, que extraña el vínculo de la relación teatral, la comunicación que se establece entre actor y espectador compartiendo un mismo tiempo y espacio. No dejo de pensar en la definición mínima de teatro de Peter Brook: "El teatro es un actor que atraviesa la escena y un espectador que mira".

 
Fotos: Instituto Nacional de Estudios de Teatro