“La hora de los hornos” o la crónica para la liberación de Pino Solanas

La película termina. La pantalla del cine se apaga. Los realizadores Pino Solanas y Octavio Getino junto a parte del público toman el escenario para colgar una bandera que dice: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”. Corría el año 1968 y nacía así el cine militante.

La película fue estrenada en el circuito formal recién en 1973.

Con La hora de los hornos, Fernando “Pino” Solanas estrena con Getino en el festival de Pesaro, Italia, su primer largo documental y, en el mismo acto, inauguran un cine político argentino que no se conformará con la denuncia de la injusticia social sino que llamará a rebelarse contra ella. Habían pasado solo ocho meses del asesinato de Ernesto "Che" Guevara en Bolivia.

“La película de Pino tuvo un impacto brutal en mi generación y círculo cercano al cine”, cuenta la productora y directora Lita Stantic. “En ese momento nosotros pensábamos que la manera de contribuir a un cambio, en un país donde cada tanto había un golpe militar, era considerar al cine como un arma. Algunos de los directores que hicieron ese tipo de cine, como Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez y Pablo Szir, terminaron después desaparecidos”.

Dividida en tres capítulos llamados “Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”, Pino Solanas, con la ayuda de Getino en la investigación y guion, busca armar un “gran fresco” de la historia nacional y latinoamericana, con material de archivo, entrevistas y recreaciones, en un contexto además en el que se daba “una revalorización de la etapa peronista”, según explicó en el documental Cómo se hizo La hora de los hornos, que se realizó para la edición de la película en DVD en 2007.

Pino Solanas fue el propio camarógrafo de la película.

Para el crítico e historiador Fernando Martín Peña, director de ese making off, la película marca un punto de inflexión no solo para el documental sino para el cine nacional en general. “En 1968, en medio de la dictadura de Onganía para hacer una película argentina tenías que pasar por dos instancias de censura: una, a través del guion y otra, cuando se estrenaba. El Ente la podía calificar, cortar o incluso prohibir. Entonces Solanas, una vez que volvió de mostrarla en el exterior, presenta la película, pero sabe que se la van a prohibir y tiene previsto, junto con Getino, un circuito alternativo que venían indagando en el que se proyectaban cortos de Cuba y que funcionaba a través de las organizaciones políticas que también eran clandestinas”.

“Con La hora… empieza un cine militante que tiene como condición para su existencia la clandestinidad; el vínculo con las organizaciones proscritas, sobre todo en la etapa de distribución, y, simultáneamente, la libertad total de hacer lo que quisieran porque habían decidido no pasar por la censura. Todo, con la voluntad de 'contra informar', es decir, refutar la versión oficial que la Dictadura tenía sobre los hechos cotidianos político-económicos”, explica Peña.

Más de 50 organizaciones políticas se ocuparon entonces de la distribución del filme, Cine y Liberación era solo una de ellas: “El grupo estaba conformado por muy pocas personas vinculadas a la película. Pero Pino y Getino resolvieron ampliarlo y se formó así un grupo que debíamos ser unas treinta personas conectadas con el cine. La idea era proyectar la película clandestinamente. Teníamos una copia y un proyector de 16 mm. Recuerdo que formé un poco un dúo con César D'Angiolillo. Se armaban proyecciones en casas, a veces en pequeños clubes, en distintos lugares. Nosotros pasábamos la segunda parte y después se armaba un debate. Fue una experiencia muy muy especial, que recuerdo mucho”, relata Stantic.

Escena de Los traidores, de Raymundo Gleyzer (1972).

Otros siguieron el ejemplo; incluso ficciones como Operación masacre, de Jorge Cedrón y guion en colaboración con Rodolfo Walsh; o Los traidores, de Raymando Gleyzer (1973), películas que en palabras de Peña tenían “un fuerte vínculo con lo real”.

A principios de los años '60, Solanas tenía un gran prestigio como publicista. Para 1962 había realizado Seguir andando, su primer corto, muy a tono con el cine de autor de la época. Aun así juntaba en su casa enorme cantidad de material de archivo para armar una película que fuera una “ópera cinematográfica” sobre la historia nacional.

Muchas secuencias se construyeron con collage de publicidades y noticieros.

“Solanas-Getino supieron trabajar y apropiarse de ciertas invenciones formales propias de las vanguardias de mediados de la segunda y sexta década del siglo XX y añadirles desvergonzadamente un tinte popular en consonancia con nuestras propias tradiciones culturales y políticas”, opina el crítico Roger Koza.

Así, el uso de los archivos, el peculiar empleo de la voz en off, las inscripciones de citas políticas y culturales en pantalla, los contrapicados para filmar la edificación urbana del poder y la extensión del metraje son elementos disruptivos, pero no necesariamente novedosos que abonan a “un concepto de un cine de intervención directa en el cual debe detenerse la función para discutir lo que se proyecta”, señala Koza. En palabras de los realizadores, “un cine-acto” donde el final está abierto.

La clandestinidad

Solanas había iniciado el proyecto varios años antes de su estreno. El rodaje y la edición fueron clandestinos. Para el montaje final tuvo que viajar a Italia, donde recibió el apoyo del documentalista Valetino Orsini.

Su director de fotografía favorito en la agencia de publicidad era Juan Carlos Desanzo, premio Trayectoria 2020 del Fondo Nacional de las Artes (FNA). Con él y con Octavio Getino recorrieron el país en una camioneta Siam Di Tella para filmar las entrevistas y secuencias documentales: Pino, cámara en mano; Getino, en el sonido; y Desanzo, a cargo de cuidar la fotografía.

El impulso fue “el profundo conocimiento de Pino sobre el sometimiento de toda América Latina y su insoslayable necesidad de materializar su disconformidad, traduciéndola en una obra de carácter socio-político”, explica Desanzo, que trabajó con Solanas también en Los hijos de Fierro.

“Realizamos muchos viajes hacia el conurbano e interior del país, con una miserable dotación de recursos fílmicos -relata- que consistían fundamentalmente en una cámara Bolex de 16 mm. Su duración de registro no era más de 60" y se detenía, lamentablemente, justo cuando las declaraciones de algunos entrevistados se ponían bastante sabrosas. Entonces había que volver a empezar, pero con el clima conseguido ya roto. Nos acompañaba también una lámpara de 200 vatios, pero ningún otro aditamento”.

Todo el rodaje se hizo de forma clandestina, pero Desanzo asegura que no temían: “Se citaba a los asistentes en forma muy privada, en lugares pactados por nosotros, pero desconocidos para los participantes, que se enteraban siempre a último momento”.

El filme se proponía como un "filme-acto", en el marco del "Tercer cine".

“Todo el proceso comenzó en el año 1962. Éramos muy jóvenes, edad en que los miedos lucen como insignificantes frente a la grandeza del proyecto que se estaba pergeñando -asegura-, independientemente de la cautela con que teníamos que movernos en una instancia absolutamente muy pesada como era esa época”.

Entrevista a Roger Koza: Solanas filmó "los efectos de la Historia en el presente"

-¿Qué recursos estéticos de La hora de los hornos se pueden apreciar en las demás películas de Solanas?
-La radicalidad estética y política de La hora de los hornos y Los hijos de Fierro se diluye en lo que vino después. El llamado enfático a la revolución fue sustituido por una voluntad de testimonio y denuncia; las piezas documentales que empieza a realizar en este siglo no son otra cosa que la composición cinematográfica de la memoria de una nación en tiempo presente y una genealogía precisa sobre el neoliberalismo en la historia recién acontecida. La lucha contra el colonialismo mental se mantiene intacta por obvios motivos; algunos recursos formales tienen ecos de La hora de los hornos: la voz en off y las tomas en contrapicado de los edificios de la city porteña; el virtuoso uso del plano secuencia de Los hijos de Fierro puede notarse en El exilio de Gardel y Sur. Lo que es evidente entre ese primer Solanas, el segundo (europeo) y el último (ya político) es que la retórica de la insurrección de sus comienzos ha sido reemplazada por una retórica de la toma de conciencia, de lo que se predica una crítica general del orden simbólico que sostiene una praxis política deletérea.

Los hijos de Fierro, Fernando Solanas (1972).

-¿Qué diferencias hay entre Leonardo Favio y Solanas, dos cineastas abiertamente peronistas y contemporáneos?
-El cine de Favio estuvo ligado estrictamente a la ficción, sin desconocer, desde ya, la enigmática excepción en su filmografía de Perón, sinfonía del sentimiento. No le interesó la intervención directa en la realidad como a Solanas, sino más bien extraer de esta los signos más puros de una forma de existencia en la que se delineaba cómo un pueblo siente y percibe su ser en el mundo. Con esos signos erigió ficciones muy heterogéneas capaces de retratar a los más humildes o a quienes pueden representarlos. Las ficciones de Solanas se circunscriben enteramente a un imaginario de clase media, a excepción de la consagrada Los hijos de Fierro, su película menos vista, acaso mal vista y que merece ser pensada aún más que La hora de los hornos, porque reducirla a mera alegoría, como suele hacerse, es menoscabar la singularidad de ese filme maldito.

-¿Qué cineastas argentinos fueron influenciados por Solanas?
-El único heredero es Nicolás Prividera y el propio Solanas esbozó esa idea en un reportaje. El programa estético y político del director de M, Tierra de los Padres y Adiós a la memoria es otro, pero de Solanas repite el gesto: filmar los efectos de la Historia en el presente y constituir en esa dialéctica una política de la representación que funcione como una intervención rabiosa en el orden vigente. Prividera, como Solanas, no puede disociar el cine de la Historia y la política: ni siquiera la propia vida personal está escindida. La dicotomía liberal entre la esfera pública y la vida privada es conjurada de plano por la propia biografía del director. Prividera no estuvo en el exilio ni tiene marcas de bala como Solanas, pero la Historia le quitó a su madre.

"Adios a la memoria", de Nicolás Prividera (2020).

-Está claro el aporte que hicieron Pino y Cine Liberación al cine nacional (cine-acto, tercer cine), pero ¿para la cultura argentina en general cuál cree que fue su principal contribución?
-Una de las tantas consecuencias ominosas de la última dictadura cívico-militar reside en la discontinuidad que instituyó en nuestras prácticas sociales. No solamente se dejó de votar o discutir ciertos temas o leer a determinados autores, también se interrumpió la comunicación y el traspaso de saberes entre cineastas de distintas generaciones. El paso de Solanas a la vida política, por otra parte, dificulta pensar acerca de su legado. Él mismo entrevió el problema en El legado estratégico de Juan Perón. En cierta forma, ese filme, entre incauto y orondo, fue un acto indirecto de glosar su contribución cultural: reconocer la vigencia de algunas máximas de Perón en el idioma argentino de hoy.

Fuentes:
- “Cómo se hizo la hora de los hornos”, de Fernando Martín Peña. (2007)
- "El cinde de las historias de la revolución", de Octavio Getino y Susana Velleggia (2002).