Diego Rivera, arte con identidad

El 8 de diciembre se cumplen 134 años del nacimiento del pintor mexicano Diego Rivera que encabezó, junto con José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, el movimiento de muralistas mexicanos. Sus obras influenciaron a artistas de todo el Cono Sur, entre los que se encuentran los argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Ricardo Carpani, y tantos otros que hasta nuestros días disputan el espacio público con murales colmados de compromiso social.

Diego Rivera había tenido una formación clásica que quiso perfeccionar en Europa, donde vivió entre 1907 y 1921. Allí se casó con la pintora rusa Angelina Beloff y conoció a la vanguardia artística. “Gracias a Beloff, entró en contacto con los Cubistas de Montparnasse”, explica Natalia Pollak, historiadora y directora del Museo de Arte Moderno de México. “Pero además de las Vanguardias, a Rivera le atraen entre 1910 y 1916 España, Ecuador, Bolivia y Argentina. Allí se cree que hay fenómenos culturales imperdibles, de la cual destaca su amistad y colaboración artística con Pablo Neruda”.

Diego Rivera, Epopeya del pueblo Mexicano, (1929-1935), en el Palacio Nacional de la ciudad de México.

En 1921, vuelve a México, convocado por el entonces secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, que reúne a artistas e intelectuales dispersados por la Revolución Mexicana de 1910. El objetivo era reconstruir el país desde la cultura y la educación. Así, los muros de edificios públicos se convierten en un medio de comunicación social efectivo y una herramienta contra el analfabetismo.

Un año más tarde, Diego acepta su primer encargo para un mural en la Escuela Nacional Preparatoria y en septiembre del mismo año comienza los frescos de la Secretaría de Educación Pública, donde realiza una alegoría a la Revolución y destaca elementos mestizos e indígenas.

Sin título, (1953) mural en la fachada del Teatro de los Insurgentes (Ciudad de México)

“La obra de Rivera cuando uno la admira en directo te invita a recorrerla”, opina el muralista argentino Gerardo Cianciolo, integrante del grupo Muro Sur y jurado del Concurso Federal de Muralismo del Ministerio. “Tiene un respeto por la arquitectura colonial, no rompe las estructuras tradicionales y adapta su forma a esos planteos. Y lo hace de manera muy plástica y también muy entendible para el transeúnte. Su organización estética, del color, de esa perspectiva de superposición, todo eso genera una dinámica de lectura en su obra. Cuando te acercas, se ve la gestualidad de la pincelada del fresco que tiene que ser tan precisa porque se va haciendo por zonas. No obstante eso, Rivera genera una unidad de la obra que le da garantías a esos criterios que en el muralismo tienen que ver con la lectura y con un equilibrio de formas y contrastes”.

Pero es la temática histórica y social en Rivera lo que más impacta de su obra, según Cianciolo. “Siempre estuvo vinculado a la historia, a re-contar esa vivencia del pueblo precolombino, desde su concepción marxista que ponía al muralismo como un espacio formativo. Lo que él aprende en Europa, en cuanto a los planteos de color y nuevos criterios compositivos, lo trae a América, a México, y hace de todo un sincretismo cultural, una reinterpretación de esa técnica, en función de la historia del pueblo mexicano y la importancia de reivindicar sus tradiciones, sus fiestas y sus tragedias”.

Esa empatía social es la que lo enlaza con los muralistas argentinos, a lo que se suma su concepción del artista como trabajador. En 1923, Rivera adhiere como vocal del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores a un manifiesto que se cree fue escrito por Siqueiros, en el que se reconoce al muralista como un trabajador y que abre una disputa contra la pintura de caballete. “El arte del pueblo de México – resume el texto– es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas. Y es grande precisamente porque siendo popular es colectiva, y es por eso que nuestro objetivo fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo hacia la desaparición absoluta del individualismo por burgués. Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultraintelectual por aristocrático, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública”.

La internacional mexicana

Según Pollak, los años '30 son la etapa de la expansión del muralismo. “Es además el momento de mayor reconocimiento mundial de Diego, tras una gran exhibición en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1932, la segunda que este recinto cultural dedicó a un artista de manera individual, a lo que se suma el hecho de que, para esa década, se da la internacionalización del movimiento muralista mexicano con la llegada de los Tres Grandes a Estados Unidos, y en particular, las comisiones para Rivera, quien pinta frescos en San Francisco, Detroit y Nueva York”, explica. Es en esa gira que lo acompaña su entonces esposa, Frida Khalo.

En el mismo momento que Rivera pinta por encargo el fallido (ver al pie) Man at the Crossroads en el Rockefeller Center’s Radio Corporation of America (RCA) de Nueva York, en 1933, Siqueiros recala en Buenos Aires y crea su célebre mural en la quinta de Natalio Botana. “Para ello, convocó un grupo de pintores argentinos, los jóvenes pero experimentados pintores de vanguardia con experiencia parisina, Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo, a los cuales se sumó Juan Carlos Castagnino y que, posteriormente, siguieron la empresa mural al pintar en los años cuarenta en las hoy Galerías Pacífico en la capital argentina”, cuenta Pollak.

Así, empieza una relación de los mexicanos con el arte argentino, que se puede verificar también en otros artistas como Jorge Soto Acébal, Quinquela Martín, Ricardo Carpani, y en infinidad de murales callejeros que visten las paredes de la Argentina.

En 1953, un viaje de Rivera a la región acentúa esa influencia. Gracias a su amigo Neruda, asiste al Congreso Continental de Cultura en Santiago de Chile. “Allí entró en contacto con la periodista argentina Raquel Tibol, quien terminó por ser una de las más importantes críticas e historiadoras del arte mexicano del siglo XX”, revela Pollak.

“En correspondencia, artistas como Berni en la Argentina se persuaden de la potencia ilustrativa del Realismo Social que practicaba Rivera para provocar conciencia social y política en su contexto. Otros, como Joaquín Torres García o Rafael Barradas, aunque apartados de la estética de Rivera y el Muralismo Mexicano, siguen la inercia de su claridad expositiva; hay en el Universalismo Constructivo una carga retórica tan compleja y comprometida como la de los mexicanos. Pero es quizá Candido Portinari quien mejor se apropia de las posibilidades de un realismo social de factura y potencia americana al conocer la obra riveriana.”, explica.

Para Cianciolo, perteneciente además al Colectivo Carpani, Siqueiros fue el que ejerció mayor influencia, pero es la concepción del arte como algo total que expresaba el movimiento mexicano en su conjunto la que impactó en nuestro país. “Carpani no había estudiado en Europa como Rivera. Era más bien un autodidacta, pero entendía el mismo objetivo, la misma concepción del mural. Creo que a él, como a todos los que hacemos esto, nos influenció el muralismo mexicano”.

Diego Rivera, Epopeya del pueblo Mexicano (detalle), en el Palacio Nacional de la ciudad de México.

“Más allá de la cuestión plástica o técnica de cada uno, nosotros hoy entendemos al muralista como un trabajador igual que los mexicanos”, señala Cianciolo y agrega: “Ahora se suma, quizá más que antes, el concepto del trabajo colectivo y el de la inclusión, donde la mujer está teniendo un protagonismo que antes no tenía. El respeto por la herencia del muralismo mexicano pasa hoy por la actitud de los y las muralistas que entendemos los parámetros políticos ideológicos del momento e incorporamos un montón de elementos que la sociedad está atravesando en la actualidad; en el compromiso, y en, por sobre todas las cosas, generar patrimonio, generar memoria. El muralismo lo entendemos como un reservorio de la memoria popular”.

Dos visiones sobre el mundo

La historiadora del arte por la Universidad Iberoamericana y directora del Museo de Arte Moderno de México del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Natalia Pollak, elige su obra favorita de Diego Rivera y nos cuenta por qué.

Diego Rivera,  El Hombre controlador del universo (también conocido como El hombre en el cruce del camino), 1934, fresco sobre bastidor metálico móvil Museo del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.

"El hombre controlador del universo es un mural, obra de Diego Rivera (1886-1957), terminado para la reinauguración del Palacio de Bellas Artes de México el 29 de noviembre de 1934, bajo la comisión del presidente Abelardo L. Rodríguez. Es un fresco sobre bastidor metálico transportable, ajustado a las medidas que impone la arquitectura: 4.80 X 11.45 mts. Se trata de una reelaboración del Man at the Crossroads, la versión previa pintada e inacabada para el Rockefeller Center’s Radio Corporation of America (RCA) en 1933 y que fue pagado y destruido por el patricio norteamericano que lo comisionó, principalmente por la incorporación de la efigie del líder soviético Vladimir Lenin. El 24 de abril de 1933, un titular en la opinión pública de los Estados Unidos de América señalaba que se volvía imposible el discurso plástico del mexicano: “Rivera Perpetrates Scenes of Communist Activity for RCA Walls—And Rockefeller, Jr. Foots Bill” decía el New York World Telegram.

Este mural me gusta porque se trata de la etapa productiva más ambiciosa de Rivera, en la cual combina su interés por las reivindicaciones sociales de las clases trabajadoras, con su anhelo por desarrollar un arte desde el continente americano que recupere las tradiciones precolombinas sumadas a la gran tecnología desarrollada en Norteamérica. Es además el momento de su mayor reconocimiento mundial, tras una gran exhibición en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1932, la segunda que este recinto cultural dedicó a un artista de manera individual, a lo que se suma el hecho de que, para la década de los años treinta, se da la internacionalización del movimiento muralista mexicano con la llegada de los Tres Grandes a Estados Unidos, y en particular, las comisiones para Rivera, quien pinta frescos en San Francisco, Detroit y Nueva York.

La composición se divide en tres secciones: en la parte central del mural aparece el obrero operando la máquina que controla el universo, un trabajador que manipula la vida y divide el macrocosmos del microcosmos, entre el nacimiento y muerte tanto de una célula como de una estrella. Como en buena parte de las composiciones murales de Rivera, este operario al centro, sirve como eje para dividir dos visiones sobre el futuro de la sociedad industrial, al contraponer el capitalismo con el comunismo.

El panel que queda a la izquierda del espectador ofrece una síntesis y juicio del mundo capitalista, desde la alusión a los vicios como el alcohol, el tabaco o los juegos de azar, además de una crítica a la meritocracia social entre aquellos burgueses que acceden a la educación mientras el pueblo es reprimido por la fuerza al manifestarse, lo cual se resume a través de la figura de Charles Darwin y la noción de la evolución de las especies por medio de una selección natural del más apto; a ello se suma, en la parte superior del fresco, la fe ciega en la guerra como transformador social, por medio de la representación de cientos de soldados con máscaras antigases, cual si fueran autómatas sin libre albedrío, guiados por la figura de Zeus, antiguo dios griego, en cuyo cuello cuelga un rosario católico de cuentas de madera, como si se tratara de una cruzada religiosa; tan sólo basta recordar la frase de Karl Marx relativa a que la religión es el opio del pueblo.

En contraste, del lado derecho encontramos a diversos trabajadores de todas las razas que toman las manos de Lenin y se dejan guiar por las lecciones de Marx, León Trotsky y Federico Engels. En este lado, los dioses han perdido la cabeza y es la educación y el deporte los principales promotores del desarrollo humano. En la zona más alta se da la unión del Ejército Rojo y la clase obrera, ya no como dos bandos contrarios, sino como artífices de la revolución social, teniendo como escenario de fondo a la Plaza Roja de Moscú".

Fernando Calzoni, muralista correntino 

"La obra de Diego Rivera experimentó muchos cambios en el devenir de su enorme trabajo, como le ha ocurrido a la gran mayoría de los artistas. Antonio Berni, por ejemplo, paseó por cuanto estilo existiese como un desafío del conocimiento, como parte de la experimentación misma de la vida artística. Esto también le sucede a los músicos hasta que definen un lenguaje propio sobre el que fundar su arte.

Rivera tuvo una producción tan particular y definida, que pocos se han atrevido a transitar. Conozco solo el caso de Ariosto Otero Reyes, quien trabaja una estética melliza, a la que incorpora en composiciones estáticas la dinámica de algunos escorzos que no parecen pertenecer a la obra. Hay mucho de oportunismo en el arte mural también, y algo que no se supone comercial, termina siéndolo por cuestiones de propaganda y partidismo, que logra reconocer en el arte la llegada sensible al espectador para atraparlo e hipnotizarlo. Esto no es algo negativo en la medida de que seamos conscientes del fenómeno.

Hay algo que podemos afirmar, algo que Diego Rivera ha legado a las generaciones de muralistas del continente, y es su perfeccionado trabajo de retratos que multiplica logarítmicamente en sus composiciones. La necesidad de trabajar con la verdad, con la identidad de su gente, lo ha conducido al estudio minucioso de las culturas de su país, rescatar lo que convive en el cotidiano, en la vida urbana y rural, pero que era ignorado, como lo sigue siendo hoy.

Dar un lugar preferencial a las culturas totonaca, mixteca, zapoteca, tolteca, azteca, entre otras, en sus grandes murales, exponiendo el espíritu de la época de cada una de estas maravillosas culturas que nutrieron la vida y el arte mesoamericano. El retrato en Rivera fue lo más significativo para mí, y por lo que fue duramente criticado por Siqueiros. El retrato es búsqueda, es escarbar la tierra, es dar color a la piel de su mundo y reconocer a los actores de las tragedias y los triunfos del pueblo.

No es posible no compartir sus temáticas y sus pasiones por los indígenas y los desposeídos. La obra de Diego Rivera es muy útil para hablar de la historia sufrida de América, es un mapa abierto al que se puede acceder como en Rayuela de Cortázar desde cualquier punto.

Para nosotros, los herederos de aquella estética, es indispensable reconocernos en su trabajo como en el muralismo mexicano en general. Fueron ellos capaces de una necesaria ruptura con los mandatos estéticos impuestos, aunque abrevaron en ellos y en las generaciones con las que compartieron sueños y desilusiones. No es concebible el turismo actual en México, sin sus bellos, siempre fuertes y actuales murales. Nadie podría negarlos como punto de partida de lo que hoy somos y queremos ser".

Calzoni es arquitecto y muralista argentino. Inició estudios en Licenciatura en Historia en la Facultad de Humanidades (1985), es auxiliar docente de Historia de la arquitectura Iberoamericana y antigua (1984/1991) en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNNE. En 1988, junto a otros activistas y a la Comisión vecinal del barrio Pio X, creó la primera Radio en FM denominada Alternativa Comunitaria. En 1989 creó junto con el maestro Juan Carlos Soto, la segunda formación del Grupo Arte Ahora con el que impulsó el Proyecto Corrientes Ciudad de los Murales materializando alrededor de 70 obras.

Calzoni cree en el muralismo como una poderosa herramienta de transformación social.

* Foto de portada: Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, detalle  (1947).