Beatriz Catani: “Me gusta trabajar siempre en áreas de resistencia a la representación”
Beatriz Catani: “Me gusta trabajar siempre en áreas de resistencia a la representación”

Beatriz Catani: “Me gusta trabajar siempre en áreas de resistencia a la representación”

La directora de Cosas como si nunca nos cuenta cómo surgió y cuál fue su experiencia de esta nueva obra, que combina lo teatral con lo audiovisual e invita a pensar la historia argentina en clave literaria
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Dramaturga, directora y docente teatral en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad donde vive, Beatriz Catani recuerda que eligió estudiar Historia “pensando que el conocimiento del pasado tenía una potencialidad transformadora, que nos acercaba claves de desciframiento de nuestro tiempo, y viceversa”. Hoy, varios años después, piensa “en lo incierto del pasado y del presente”. La esencia de esa incertidumbre sobrevuela Cosas como si nunca, la nueva creación de Catani que ofrece el Teatro Nacional Cervantes.

Sinopsis

La obra nace de una imagen donde confluyen mito y realidad: la historia de una caravana de actores que es asaltada por unos indios en el desierto argentino -cuando Argentina era un desierto que, se decía, había que poblar- y en ese asalto desaparece una de las actrices que no es vista nunca más y de la que, se cree, todavía está en ese desierto que se la tragó leyendo obras de Shakespeare. Este es el punto de partida de una puesta teatral que se aleja de todo convencionalismo, que hipnotiza al espectador con las imágenes de una llanura eterna que parece querer comérselo todo, el paisaje donde se suceden diferentes historias que se entretejen y son una. Historias que se viven en el escenario y en una pantalla, haciendo convivir a la escena teatral con el formato audiovisual, uno presenta al otro, el otro presenta al uno. Una historia que invita a deconstruir y reflexionar sobre un binomio que es, a la vez, uno de los mayores conceptos sobre los que se funda la historia Argentina: civilización y barbarie.

-El programa de la obra inicia con una serie de preguntas inquietantes: "¿La historia del siglo XIX es, para nosotros, menos oscura, hipotética y vaga que el presente? ¿Hay rastros del hoy o del futuro en la historia? Mirar hacia atrás, ¿nos deja la impresión de que es posible una salida o de reiterarnos en los mismos caminos errados?". ¿Fueron estos cuestionamientos el punto de partida que comenzó a tejer la trama de Cosas como si nunca?

-El punto de partida fue leer sobre la posibilidad de esta historia de una actriz que en su viaje, en su gira teatral de Córdoba a Buenos Aires, desaparece cuando la caravana es asaltada por los indios, y de ella no se sabe más nada y se supone que quedó en el desierto leyendo Shakespeare. Eso fue una imagen muy poderosa para mí, porque precisamente amalgama, de una manera paradojal, esos dos elementos que se leen siempre en la historia argentina de un modo tan contradictorio y excluyente como la civilización y la barbarie. Leer Shakespeare, emblema de la civilización, en el paisaje emblemático, por otra parte, de lo bárbaro: el desierto. Confluye allí algo con mucha fuerza poética, precisamente. Así que esto fue el punto de partida y también la idea de trabajar con referencias literarias y no históricas, pensando que la historia también está construida desde ficciones, desde relatos que circulan y se van imponiendo según un orden de dominación. Entonces, el pasado también deja de tener la claridad de la clasificación, del manual, de la cosa dada y segura, y se abre un espacio de reflexión para repensarlo, y me parecía que ese espacio de reflexión podía darse precisamente desde la ficción, desde la especulación, desde la invención. Entonces sí, se vuelve incierto, como se vuelve incierto ante nosotros el presente. Precisamente en el programa hago una referencia a la época en la que estudiaba Historia y pensábamos, de un modo más tranquilizador si se quiere, que para entender el presente había que conocer el pasado, pero esto no es tan accesible ni tan contundente, hay mucho territorio del que no se puede terminar de tener certezas. Entonces me parecía que la ficción, la invención, la especulación, abría un camino de pensamiento, de reflexión diferente.

-¿Cómo surgen los personajes y sus historias entretejidas en ese paisaje desolado donde parece que nada puede prosperar?

-Esa idea inicial: la actriz leyendo Shakespeare en el desierto, me llevó a leer literatura del desierto. Básicamente los que escriben más en esa época son viajeros extranjeros como Hudson, Ebelot, Cann, y por supuesto Mansilla, que escribe Una excursión a los indios ranqueles, y obviamente Facundo y Martín Fierro. Y esto me fue haciendo interesar más en ese mundo y ver también que no solamente, como en el Facundo, se instaura como modo de entendimiento de la historia argentina el eje civilización y barbarie, sino que también hay una presencia muy fundante del paisaje que marca de alguna manera la llanura y el desierto como eje de nuestra identidad. Ahora ese paisaje tiene también distintas connotaciones, puede ser el vacío a poblar, como lo era para la generación del 80, aunque se puede discutir que poblado estaba, en todo caso por ese elemento de la barbarie que ellos querían de alguna manera desechar o refundar de acuerdo a un orden diferente, y por otro lado la llanura como una presencia romántica en su monotonía, que genera invenciones. Borges dice, precisamente, que la llanura siempre está queriendo decir algo. Ese paisaje pregnante de lo que hablan ya los viajeros era algo que me interesaba explorar como una relación directa con algo de nuestro ser, ese lugar emblemático que es para nosotros la llanura. Y como te mencionaba a Borges, de toda esta literatura, obviamente, se ha actualizado esa gauchesca con excelentes obras que han hecho Borges, Di Benedetto, Saer y algunos otros.

"Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música". Jorge Luís Borges, El Fin.

-¿Cómo fue el proceso de producción: la idea de trabajar y plasmar la historia en dos planos (teatral y audiovisual), el armado de la trama, del guión? ¿Ya habías utilizado antes el soporte audiovisual como complemento de lo que sucede en escena?

-Sí, ya había trabajado en obras con el soporte audiovisual. En la última, El viento que arrasa, una ópera contemporánea, había una presencia de un audiovisual que contaba a modo de diario el pasado de la niña protagonista y tal vez eso fue el germen de este trabajo, al menos es el que me generó el deseo de hacer una película, que ya venía allí un poco por debajo, pero que se hizo más presente en ese momento. Y a ese deseo se unió esta idea de trabajar con el tema de la Argentina en el siglo XIX, que me parecía más apropiado hacerlo a través de una pantalla que desde los cuerpos y una teatralidad directa. Hay algo en esto que conecta con mi trabajo desde siempre: me incomoda esa condición de la representación inherente al trabajo, me gusta trabajar siempre en áreas de resistencia a la representación. A mí por lo menos pedirle al público que sostenga la ilusión de que esas personas son otras de las que son, no me interesa, y si tenemos que pensar que sea una persona que está llegando a la Argentina del siglo XIX, viniendo de Alemania y demás, me parece que es una sustitución permanente de la verdad por una mentira, y para mí ver una obra tendría que ser lo contrario: ver un artefacto, y con una distancia en relación a que esos cuerpos están armando un mecanismo, pero no están tratando de hacerse pasar por otras personas, eso modifica la puesta y las actuaciones, que en este caso están muy centradas, más que en sus cuerpos que se ven en la pantalla, por las formas del decir y eso es algo que también me gusta mucho trabajar: la musicalidad, la forma de la palabra hablada. Es inmenso el universo que se puede trabajar, a veces hay demasiada dedicación al cuerpo del actor, y a mí me interesa trabajar sobre la forma del decir. Y con respecto al proceso, primero fue una lectura y una escritura de una obra total, pero teniendo en cuenta desde el inicio la idea de trabajar con obras que tengan una relativa autonomía, y que en el vivo, en la escena, debían sincronizarse. Así, después de ese texto general hubo un trabajo de guión de película con Marcos Migliavacca, y Ramiro Mansilla Pons vino desde las primeras lecturas que hicimos de ese texto para empezar su composición. Después, ya con la película rodada, que eso fue en febrero, empezó una etapa de una tarea muy compleja y muy ardua, primero de edición de ese material fílmico y después de montaje en la escena.

-¿Cómo fue el viaje (o los viajes) en el que filmaron la parte audiovisual? ¿Qué sensaciones y cosas se despertaron mientras filmaban en ese paisaje?

-Los viajes fueron dos, a Casbas, que es un pueblo en la provincia de Buenos Aires cercano ya a La Pampa, donde estuvimos en un campo cerca de ese pueblo, y a San Juan, donde hicimos base en Vallecito, donde está el santuario de la difunta Correa, pero de allí salíamos a distintos lugares con autos, siempre buscando esos paisajes naturales donde no se sienta la presencia del hombre aún. Esos viajes fueron prácticamente seguidos: fuimos a Casbas, volvimos a La Plata y fuimos después a San Juan, apenas con unos días de separación, y estuvimos una semana aproximada en cada lugar, así que ya desde los traslados fue bastante exigente, y en cada lugar fue muy intensa la situación y la sensación. La experiencia de filmar es increíble, es como que uno siente que se suspende la realidad, se vive solamente la realidad de esta filmación. El tiempo es un continuo: se sale al amanecer, se vuelve a la noche a preparar el rodaje del día siguiente. Yo con este equipo de audiovisual trabajo hace tiempo, pero esta experiencia fue la más cercana a una película, fue de hecho hacer una película. Marcos Migliavacca, en el rodaje, junto a su hermano Luis, llevaron adelante un trabajo excelente. Lo mismo Nahuel Lahora, en producción, que es un trabajo fundamental en el cine, se trata de conseguir desde las locaciones a todo lo necesario porque el tiempo del cine es concentrado: es en esos momentos, en esos días, después ya no se puede hacer nada, no da revancha, no hay segunda oportunidad como en el teatro que es más un proceso de acumulación. El cine es un estallido, es una presión que crece hasta el momento del rodaje y allí o se da o no se da, estalla o no, ahora, a su vez, además de esta tensión, sentíamos una extrema felicidad por ver ese paisaje y saber que era lo que buscábamos y que las filmaciones iban convenciéndonos en función de que se iba logrando aquello que queríamos o que teníamos en la cabeza de cómo tenía que ser. Además, todo el grupo funcionó muy bien en esas condiciones tan extremas de horarios tan extendidos, de temperaturas altísimas de febrero en San Juan. Estábamos todo el día trabajando. Es complejo hacer una película de época en esas condiciones y los actores, los trajes, los vestuarios, el arte, todo funcionó, estuvimos todos muy juntos en pos de la construcción de ese objetivo, fueron experiencias muy extraordinarias que me mostraron cómo es la situación de filmar que tiene algo de suspensión de la realidad, de concentración de una manera que en el teatro no conocemos porque te da un tiempo más lento para que aparezca la obra.

-¿Buscabas con la obra y las historias que va tejiendo, la disrupción, alterar esa configuración de nuestro país construida sobre el binomio civilización y barbarie?

-Sí, tal vez ponerlo en cuestión, pensarlo o reflexionar acerca de esto porque creo que es un concepto tan eficaz, que está tan arraigado, que ya cuando un concepto borra su ideología se empieza a convertir en natural. Está muy arraigado a nuestras maneras de pensar y esto tiene desde ya un uso político, por eso la mujer que lee Shakespeare en el desierto y elige el paisaje emblemático de la barbarie y un texto emblemático de la civilización nos resulta reveladora, tiene una fuerza poética porque nos llama la atención. Y hay algo de la obra que intenta hacer algunas especulaciones en torno a esto: un sargento analfabeto que es el que se hace cargo de buscar a la niña (la hija de esa madre perdida que, a su vez, se pierde al salir a buscarla por el desierto) y de la situación en sí; un pintor naturalista alemán que se va barbarizando en la búsqueda de su propia obra; la niña que se deja llevar y comer por ese paisaje, en busca o repitiendo la historia de su madre, esta actriz cautivada; un indio que desprecia a los gauchos y que lee Facundo, precisamente, y poesía romántica alemana. En definitiva, especular un poco, airear ese concepto, poder ver algunas alteraciones que nos puedan ayudar a pensar la barbarie y la civilización como aspectos dinámicos, como estados intercambiables, como algo que puede convivir en una persona, en un grupo, como pasajes y no como una cosa antinómica, contradictoria y permanentemente enfrentada, sino como aspectos de una misma relación.

¿Cuándo? Cosas como si nunca puede verse de jueves a domingo, a las 18, en el Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815, Ciudad de Buenos Aires).