entrevista

La Ballena Azul, una revista cultural

La Ballena Azul, una revista cultural

Poeta, crítico literario, periodista y editor, Guillermo Saavedra es un referente indiscutible dentro del panorama literario actual. Dirigió junto con Martín Caparrós y Jorge Dorio la mítica revista "Babel" durante finales de los años ochenta. Actualmente es el director editorial de la revista "La Ballena Azul", una publicación que surgió como proyecto conjunto entre el Ministerio de Cultura de la Nación y la Biblioteca Nacional.


—¿Cómo nace la propuesta de dirigir la revista "La Ballena Azul"?

—La revista "La Ballena Azul" la llevamos a cabo con un grupo de personas desde la Biblioteca Nacional para el Centro Cultural Kirchner (CCK). Es la conjunción de deseos entre varios; primero de la ministra de Cultura de la Nación, Teresa Parodi, que quería una revista que estuviera hecha, en alguna de sus instancias institucionales, por Horacio González, con quien la ministra tiene una relación estrecha de admiración y respeto, que es recíproca. De modo que Horacio convocó a un grupo y, en mi caso, me brindó la posibilidad de dirigir a un equipo que trabaja en igualdad de condiciones.


—¿En qué se diferencia "La Ballena Azul" de otras publicaciones culturales?

—Yo diría que los suplementos culturales de hoy, más las revistas culturales que funcionan en paralelo, ya sea en papel o a través de la red, prácticamente abarcan muchas de las temáticas presentes en "La Ballena Azul" a través de sus 24 páginas. Entonces, tal vez no se trata tanto de qué hablar sino de cómo hablar; teniendo en cuenta, de que ese modo de pensar y de escribir no esté atado a necesidades de ningún grupo editorial, ni interés económico, sino tan solo de la curiosidad, la preocupación, afinidades y compromisos del grupo, sobre todo intelectuales. La idea entonces es replantearse la agenda actual y retomar una agenda posible.


—Se percibe en la revista una interesante mezcla de temas relacionados con la literatura y la historia. ¿El perfil está definido por estos dos ejes temáticos?

—Los contenidos de “La Ballena Azul” recopilan un repertorio de asuntos de la actualidad y una propensión a revisar el pasado, tiene una mirada histórica, no sé si deliberada. De hecho, no nos sentamos y dijimos: “La revista debe tener estos dos ejes simultáneamente”. Me parece que este grupo de gente, bajo la hospitalidad de Horacio González, comparte casi natural y fatalmente esa doble flexión, también porque el ejercicio del trabajo intelectual, del trabajo crítico y creativo debería convocar esta sístole y diástole de lo actual y lo histórico, que están todo el tiempo articulándose juntos. El pasado no deja de interrogar al presente nunca. Esto quedó clarísimo con los derechos humanos en la Argentina, todas las veces que se intentó enterrar esa cuestión por decreto, de cerrar ese pasado y de autoimponerse el no preguntarse acerca de lo que ocurrió con ese capítulo tan trágico de la historia argentina.


 
—A finales de los años 80, usted dirigió, junto con Jorge Dorio y Martín Caparrós, una revista emblemática, como “Babel”. ¿Aquella experiencia fue significativa para su formación?

—Si me preguntás de qué manera modificó mi conocimiento y mi relación con el modo de ejercer el periodismo cultural, diría que no le agregó mucho al aprendizaje intensivo y generoso que tuve en “La Razón”, “Página12” y luego en el suplemento “El País”, en Montevideo. Así como también hay un después de “Babel”, también hay un antes. Pero lo que sí hizo fue instalarme en una escena de conversación con mis iguales; sobre todo desde el punto de vista generacional. El grupo de “Babel”, que, como su propio nombre consciente o inconscientemente lo indica, era un colectivo totalmente caótico y heteróclito que no configuraba ningún tipo de unidad programática. Otra de las cosas que me dio es que, todos los días, recibía a alguien que me traía artículos, eso me hacía reflexionar sobre la escritura en torno a objetos culturales y la posibilidad de cruzarme, a lo largo del mes, con todo el ámbito cultural de la Argentina o, por lo menos, el ámbito que nos interesaba a nosotros.


—¿Cómo llegó a ser parte de aquella redacción?

—Fui convocado más por Martín Caparrós que por Jorge Dorio. Conocía a Martín desde varios años antes. Un día me llamó y me dijo: “Tenemos un proyecto con Jorge y necesitamos una persona que se ocupe de la redacción. Nosotros no podemos estar acá todo el tiempo”. Yo quedé como responsable de lo que fue la cocina de esa revista. Martín sabía qué clase de periodista era yo. Además, los tres compartíamos cierto tedio de un periodismo cultural que venía muy apegado a un canon prácticamente inmóvil desde antes de la dictadura. “Babel” era como un suplemento ampliado, creaba un panóptico de lugares desde donde se veía todo.



—Exceptuando muy pocas revistas culturales, la mayoría no perduran muchos años. “Babel” duró lo suficiente como para instalarse como un referente de aquellos años. ¿Por qué decidieron dejar de hacerla?

—A pesar de que “Babel” vendía y mucho y de que teníamos el apoyo de varias editoriales del medio, porque entendían que cumplía una función, la revista no era un negocio para la cooperativa de El Porteño debido a los altos costos de producción y a la hiperinflación de aquellos años. Además, hacia finales de los 80, se empieza a debilitar porque, del grupo histórico de El porteño salió el grupo de Página12. La gente se reparte entre dos frentes, hasta que la mayoría se inclinó por ese proyecto mucho más ambicioso y atractivo que era hacer un diario. Entonces, la revista comienzó a ser desatendida. Si se sostuvo un tiempo más fue gracias Gabriel Fontenla, de la editorial Puntosur. Señalo esto con toda la gratitud que creo Martín y Jorge nunca le dieron. Puntosur era una editorial que no tenía tanto dinero y, sin embargo, Fontenla siguió manteniendo el proyecto. Mirado desde hoy, no sé si la revista tuvo una influencia tan importante como “Contorno”, por ejemplo, o como otras de grupos que, con todas sus discusiones y visiones, tuvieron líneas coherentes y una voluntad expresa de incidir de una determinada manera sobre la conversación acerca de la cultura y de la realidad que el país vivía en aquellos momentos.


—Usted, tanto como Dorio y Caparrós pertenecen a la misma generación bisagra, cuyo momento histórico podría pensarse en relación con la guerra de las Malvinas.

—Sí, claro, porque a esa generación le pasó de todo o la hicieron pelota durante el autodenominado “proceso” con la persecución armada de la dictadura. En mi caso, estuve esquivándole el bulto a la dictadura hasta finales del 77. Después dejé de militar por motivos de seguridad.


—Pensándolo desde esa perspectiva generacional, parecieran haber quedado en un lugar intermedio y complejo al mismo tiempo.

—Sí, había un espíritu de época complejo en relación con todo lo que se debía discutir con nuestros padres ideológicos, que eran adultos cuando ocurrió el golpe militar. Si bien, a mediados de los 80 nosotros éramos libres de decir lo que fuera, lo cierto es que sonaba un poco mal cuestionar a esa generación. Claro que había cosas que criticarle incluso a la militancia, que no había cuidado a los más chicos, por tener un cierto grado de imprudencia e irresponsabilidad. Pero por supuesto, ante todo el respeto por las razones que había detrás de eso y por la honestidad con que la gran mayoría había llevado adelante la lucha. Para darte un ejemplo literario, nuestra generación, que estaba un poco encarnada en “Babel”, no tenía ningún complejo o sentimiento de culpa en citar a Borges. Y eso que había sido gorila y un conservador rabioso; pero nosotros teníamos la convicción, más allá de esas desagradables declaraciones de Borges -sobre la mujer y del peronismo, por ejemplo- de que su obra pasaba por otro lado. 


—¿Cómo comenzó su relación con la poesía?

—La escritura para mí siempre fue escritura poética. Si bien fui entre mis amigos un buen narrador oral, de contar chistes, anécdotas, a la hora de escribir no puedo ir más allá de la página, del párrafo y la frase. Quedo, felizmente, desde mi punto de vista, atrapado en la necesidad de construir música con las palabras.

 
—¿Es cierto ese mito de que el poeta necesita el aislamiento para escribir?

—El único método que tengo es haber leído, y se lo recomiendo a cualquiera. Por otra parte, hay que tratar de liberarse de las condiciones canallescas del mundo del trabajo. Hay una cierta maquinaria social que nos obliga a rutinas, a cumplir horarios, siempre es un tiempo que uno lo siente perdido o malgastado, más allá de que uno tenga responsabilidades sociales y familiares, que son las que nos completan. Pero para poder escribir creo que uno tiene que ir desprendiéndose de esas obligaciones. Yo me he ido desprendiendo al punto de que mis trabajos actuales, que son muchos, los puedo hacer en los horarios que quiero. Eso me permite mantener mi reloj biológico. Escribir es acomodar sintácticamente partes aisladas, es el trabajo de la edición, de la reubicación, incluso poner cosas en la agenda de uno también es una forma de la escritura. Pero lo más importante es no traicionar el hecho de seguir manteniendo una relación poética; esa relación poética está en la manera en que yo cocino una bondiola y una cerveza negra para amigos que van a venir a cenar, o en la manera en que trato de seducir a una mujer que me atrae, o el modo en que establezco una relación con un chico.



—¿Cómo surgió el libro de poesía para chicos “Cenicienta no escarmienta”?

—Es una anécdota totalmente entrañable. Tengo unos amigos que viven en El Bolsón. Una de las hijas se enfermó de leucemia, entonces, quedó aislada por cuestiones de profilaxis y de higiene. Yo le pregunté al padre qué podía mandarle y me dijo que le escribiera algo. Le mandé un relato en forma de verso sobre un gato que iba a Turquía a comprarse zapatos y le gustó muchísimo. Ahora es una joven maravillosa. Lo cierto es que las hermanas se pusieron celosas y me pidieron otros poemas. Así fue naciendo el libro.


—¿Qué le permite la poesía que no encuentra en otros géneros?

—En la poesía hay una especie de ejercicio respiratorio con el lenguaje. La prosa también está atravesada por estas cuestiones, pero no de modo central, no de modo preponderante. En la prosa, si uno deja de contar la historia que quiere para quedarse distraído en esas murmuraciones en donde el lenguaje habla por sí solo, traiciona el pacto ensayístico. En cambio, el poeta puede detenerse allí, justamente su último objetivo es ese.


—Se percibe una preocupación por lo formal en su poesía, algo que no es muy habitual hoy en día. Me refiero a sus sonetos, el trabajo con la métrica y el lenguaje, sus anacronismos, sus focalizaciones en cosas mínimas.

—Para mí lo formal es fundamental. Pero creo que nos cabe a todos, hagamos o no poesía, hagamos o no una actividad artística. Escribir sobre las nimiedades es algo que aprendí antes que nadie. Ya lo venía haciendo, por suerte, desde hace mucho tiempo, cuando escribía sobre los días de la semana en “La voz Inútil”. En esa época, cuando trabajaba sobre cosas nimias, me estaba inspirando, sin saberlo a conciencia, en un enorme poeta francés que fue Francis Ponge, que ya había sido leído y traducido por Borges en 1930. Descubrí que estaba, de alguna manera, conversando o continuando esta búsqueda. Luego Hugo Padeletti, aquí en la Argentina, ha sido un poeta de la pequeñez y lo inmediato, capaz de dedicarle poemas a una mora o un limón, juega todo el tiempo con la tensión de la forma, una forma que se tensa y se quiebra, se pliega y se rompe, se configura y se desarma. Es un poeta de la sutileza.