Mario Sampaolesi: “Para encontrar lo nuevo, hay que vaciarse de preconceptos”

De espalda a la ventana que decora buena parte de su casa, Mario Sampaolesi –corpulento y de bigote perfecto como si fuera un pintor de la París del siglo XIX– se sienta en el último sillón de la sala de estar. Su voz, casi al compás de la música clásica que eligió para ambientar el encuentro, suena a literatura. Es que el arte es algo más que un estilo de vida para este escritor, editor y traductor, nacido en Buenos Aires en 1955.
La colección “Robin Hood”, los famosos libros de tapas amarillas, lo convirtieron en lector y más tarde en escritor. A partir de ahí, Sampaolesi vive de poesía. Con solo 24 años, ya había ganado un concurso literario organizado por la Sociedad Argentina de Escritores y la publicación de su primer libro, Cielo primitivo (1981). Continuaron muchos más, como La belleza de lo lejano (1986); La lluvia sin sombra (1992); Miniaturas eróticas (2003); Malvinas (2010), y las novelas La vida es perfecta (2005) y Monet (2011). Además, la pasión por distintas lecturas de poetas extranjeros lo llevó a ejercer la traducción, para traer al español obras como El cementerio marino, del francés Paul Valéry, y El monje loco está de regreso, del japonés Ryokan. Desde 2003, lleva adelante otro de sus roles favoritos: estar al frente del taller de poesía que ofrece la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, y que este mes acaba de empezar una nueva temporada.
Gran lector de Virgilio, Borges, Eliot, Orozco, Pessoa, Vallejo –por nombrar algunos–, y amante de las artes plásticas –una enorme fuente de inspiración que forma parte de muchos de sus libros–, este poeta argentino nos abre las puertas de su carrera literaria para contarnos las experiencias creativas, reflexionar sobre la poesía contemporánea de nuestro país, la construcción de una literatura nacional y distinguir qué es aquello que convierte a alguien en escritor.

–¿Se enseña a escribir o se trata de un talento innato?

–No se puede enseñar a escribir, pero sí se puede transmitir el oficio. Transmito una metodología que me llevó muchos años desarrollar; me sirvió a mí también como aprendizaje, para enriquecerme e incorporar elementos que antes me habían pasado desapercibidos. Fui puliendo esta metodología que es neutra y plural, y que es lo interesante de este taller. Es decir, cualquier tallerista cuando la desarrolla y la incorpora la puede volcar sobre cualquier estética. Y, por lo tanto, evita uno de los grandes riesgos: que quienes participen del taller terminen escribiendo como el coordinador o profesor. Esto va a permitir poder escribir un buen texto. De ahí a que sea poeta, dependerá de cada uno. Es ahí donde nadie puede enseñarte a escribir, porque entra en tu propio riego personal, hacia dónde y hasta dónde uno quiere llegar con la poesía, por ejemplo. Igualmente, la escritura no es solo escribir: también está compuesta por la lectura, la crítica y el silencio. Los cuatro elementos juntos conforman lo que podemos llamar “escritura”, porque si no tenemos autocrítica y reflexión, no tenemos lecturas y, además, no nos escuchamos, no vamos a poder escribir. La escritura se alimenta de la escritura misma.

–¿Cómo comenzaste con tu carrera literaria? ¿Frecuentaste talleres literarios?

–Desde chiquito ya era un lector feroz. Debía tener nueve años cuando, para un cumpleaños, me regalaron Robinson Crusoe, del inglés Daniel Defoe –una de las novelas más extraordinarias que leí en mi vida–, y Corazón, del italiano Edmundo de Amicis. Esos libros me marcaron a fuego en distintos aspectos y tuvieron muchísima influencia en mis lecturas y en mi afán de literatura. Eran las ediciones amarillas de la colección “Robin Hood” que me volvieron loco. A los 14 años ya me había lanzado a escribir solo, pero no tenía criterio, no podía discernir si lo que escribía tenía valor (si es que lo tenía) o no. Me di cuenta de que necesitaba incorporar una técnica, el oficio. Así que, a los 22 años, formé parte de un taller de poesía en la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) que lo coordinaba el escritor Atilio Castelpoggi. Lo cursé con un grupo maravilloso, donde estaban María Carmen Colombo –quien en ese momento estaba escribiendo su primer libro, La edad necesaria– y Néstor Perlongher –que estaba componiendo esa obra monumental, Austria-Hungria–.

–¿Qué te propuso ese taller?

–Lo interesante del taller, como también sucede en otros, es que te proponen lecturas caóticas, ya que hay que romper un poco el tema académico, que forma, pero también en algún punto hay una deformación, porque te impide, a veces, abrirte. Y el taller tiene ese contacto.  A los 24 años ya había terminado de escribir mi primer libro, Cielo primitivo (1981) que me lo publicaron cuando gané el concurso “Nuevas promociones literarias” que había organizado la misma SADE, donde hice el taller. Soy un gran defensor de los talleres literarios. Por ejemplo, cuando estuve investigando para mi libro El taller de Leo, me metí en la vida de Leonardo Da Vinci: su padre lo llevó al taller de Verrocchio cuando tenía doce años. Leonardo fue Leonardo y jamás tuvo un título académico: se hizo en el taller. Por eso creo que el contacto con el artista es magnífico.

–El trabajo continúa también fuera del taller. ¿Cómo es un día de escritura en tu vida diaria? ¿Tenés alguna disciplina o metodología en particular?

–Para mí, la mañana es extraordinaria. Escribo mucho en ese momento, después es más aleatorio. Lo bueno es que, como ya tengo la técnica muy incorporada, me es más fácil volcar en el papel lo que siento y expresarlo. En relación con la inspiración, aunque no tenga ganas, si escribo, empieza a aparecer algo. Mi metodología tiende a eso: en principio, no sé de lo que voy a escribir; escribo y ahí la escritura adopta un carácter revelatorio, donde voy encontrando qué es lo que quiero decir. Entonces, escucho hacia dónde me lleva el poema y lo sigo. En ese punto, la forma es el fondo: donde busco la forma y la encuentro, aparece el fondo, que es lo que no quiero decir. Porque cuando llegás a determinado punto de tu escritura, la autocensura aparece indefectiblemente y es un gran riesgo. Hay que luchar contra eso, porque con la excusa de no alcanzar un determinado nivel estético, uno se va coartando de lo que quiere decir. Si apareció es porque, por alguna razón desconocida, lo quiero decir.

–¿Y cuando aparece ese fondo, cómo se sigue?

–Cuando uno ya incorporó “la forma es el fondo”, cuando ya lo realiza con el cuerpo, vemos más clara la interrelación constante entre tema y tratamiento. A partir de ahí, te dejás llevar y vas escuchando el poema, vas integrándolo para que en algún momento puedas escribir de lo que quieras. En pintura se ve muchísimo: Van Gogh quería ser pintor y se pasó diez año dibujando. Integró el dibujo y la línea a su cuerpo. Cuando estaba en el campo y quería pintar el instante, lo hacía directamente sin dibujar. Justamente, porque aquello ya lo tenía incorporado. Otro ejemplo es Monet: en sus cartas cuenta que tenía exactamente treinta minutos para pintar la luz de un paisaje, porque durante ese tiempo ese paisaje se mantenía intacto. Y podía lograrlo con la técnica incorporada.

–Mucha de tu poesía es narrativa, como se lee en el libro Malvinas. En relación con la técnica que explicás, ¿cómo es jugar con ese tratamiento de lírica y prosa? ¿La prosa puede ser poesía?

–A mí lo narrativo me interesa muchísimo. Hay gente que dice que porque es narrativo no es poesía; si es descriptivo, tampoco es poesía. Me propuse demostrar que no es así. Para mí, estos elementos narrativos y descriptivos son fundamentales en el poema, porque le dan una característica única y me permiten escribir poemas fragmentarios, por ejemplo como hice en Malvinas. Tracé una línea narrativa intermitente, porque tampoco quiero ser preso de la historia. No me gusta tener que contar algo y esclavizar mi lenguaje en el principio, medio y fin de esa historia. Quiero seguir siendo libre, pero me interesa mantener un hilo narrativo. En El taller de Leo y en Malvinas pude insertar prosas que tal vez no tienen que ver con la poesía, pero como tienen relación con lo anterior y continúan, desde mi óptica adquieren un relevamiento sensible. Al menos a mí, me divierte y fascina.

–¿Cómo fue ese trabajo creativo sobre un tema como las Malvinas? ¿La poesía puede tener una función social y política?

–La poesía es política. De hecho, creo que Malvinas es un libro político. Primero porque desde lo poético propongo una antiépica, con lo cual ya se trata de una ruptura; y también una situación ecológica: no solo sufrieron los soldados argentinos y británicos, también sus habitantes, la fauna, la flora, la tierra, el mar, etc. Intento plantear algunos cuestionamientos con respecto a la propiedad, a los poderes políticos. La poesía es un lenguaje contra el poder, contra cualquier poder. Del poeta depende llevarlo hasta las alturas que pueda. Desde la polisemia, su música, la versión del lenguaje –porque hay una torsión, una ruptura que sufre para convertirse en poema–, hay un cuestionamiento al poder establecido que quiere que el lenguaje sea comunicacional o que simplemente el receptor del mensaje lo acepte y actúe en consecuencia. Eso ya define la poesía. Y también la poesía puede tener un costado social. Por ejemplo, El taller de Leo se trata de un chico que vive en una villa de emergencia y quiere ser pintor. Y se llama Leo, justamente, para hacer un contrapunto con el gran Leonardo que fue un hijo bastardo y también vivía de forma muy modesta. Lo que me interesa es que la poesía pueda salir y mostrar su pensamiento, su sentimiento, y que pase lo que tenga que pasar. La poesía siempre fue cuestionadora.

–También te dedicaste a la traducción: trajiste tu propia versión al español de El cementerio marino, de Paul Valéry, y El monje loco está de regreso, de Ryokan. Se sabe que en ese pasaje de lenguas siempre hay cosas que se pierden. ¿Cómo abordás ese proceso? ¿El traductor se convierte en un nuevo autor?

–Con respecto al poema de Valéry, si traducía desde la métrica, el poema se destruía porque no hay forma de que el conteo silábico se compagine entre el castellano y el francés. Además, creo que el traductor tiene derecho a aggiornar ese trabajo. Le di una impronta de verso libre –que es el lenguaje contemporáneo–, aunque respeté el espaciado de las estrofas y la diagramación del poema. Al mismo tiempo, traté de incorporar mi impronta: yo parto del concepto de que no hay propiedad de autor. No me refiero al plagio, sino –como explica Mallarmé– a que ese texto va a ser ordenado de acuerdo con la inteligencia del lector. Se da una pauta, pero el lector lo puede desordenar y reacomodar, por lo tanto se puede intervenir en la creación. Es decir que se sigue apostando a la libertad –la poesía es libre–, pero siempre respetando la línea original.

–¿Qué consejo le darías a quienes quieren escribir poemas?

–La poesía rescata lo individual, único e irrepetible. Y la escritura, como dice Roland Barthes, es una práctica: hay que sentarse y escribir, leer y criticarse. Hay que cuestionarse lo escrito, tener una honestidad y humildad intelectuales, donde uno siempre tiene que estar en la situación de aprendizaje, de sorpresa. Y el poema tiene que tener poesía. Es decir, podemos tocar cualquier tema y desarrollarlo en cualquier nivel, pero tiene que tener su punto fijo. Hay que llevar adelante una escritura libre y decir lo que no queremos decir, porque eso es lo interesante. En esa búsqueda de “la forma es el fondo” aparece lo que no nos animamos de nosotros. Por eso la escritura es revelatoria, y hay una aventura no solo intelectual, sino también espiritual. Para encontrar lo nuevo en nosotros mismos, hay que vaciarse de preconceptos, de los dogmas, de los prejuicios. El arte es provocador porque nos obliga a decir lo que no queremos. Y si en el poema hay realmente algo valioso y cuestionador de la realidad, siempre va a tener repercusión.